Вольга Шынкарэнка

КАЛІ АЖЫВАЕ ГІСТОРЫЯ...

...Пісаць — значыць пакінуць іншым клопат пра завершанасць твайго слова...

(Р.Барт.)

Гісторык і пісьменнік К.Тарасаў упэунены, што "суцэльнасць беларускай гісторыі можна прасачыць толькі праз прызму трагічнасці. Мы былі народам, абраным ці асуджаным (можа, праз геаграфічнае становішча) на неадступнае выпрабаванне пакутамі. Мы вытрымалі іх. Наш галоўны гістарычны вопыт - мужнае цярпенне няўдач".

Сённяшні дзень "даруе" беларусам таксама нямала выпрабаванняў. Неабходнасць захаваць незалежнасць, выратаваць родную мову ў значнай ступені абумоўлівае ўзнаўленне цікавасці да нацыянальнай мінуўшчыны, абуджэнне праз гісторыю свядомасці і годнасці беларусаў. Прыкметнымі якасцямі гістарычнай прозы апошніх дзесяцігоддзяў становяцца ўвага да найбольш яркіх і аддаленых старонак і герояў ранейшых часоў, разбурэнне стэрэатыпаў, сацыялагізатарскага схематызму, імкненне да дэталізацыі, да мікрааналізу побач з шырокім ахопам рэальных падзей. Час і лёс, а перадусім — барацьба з бяспамяцтвам, змаганне з небыццём, духоўнай смерцю складаюць цэнтральныя матывы паэтычнага свету Л.Дайнекі, В.Іпатавай, В.Чаропкі, У.Арлова. Больш падрабязна спынімся на адметнасцях вобразна-паэтычнай сістэмы гістарычных твораў апошняга з пералічаных аўтараў. Здаецца, У.Арлоў (1953) на справе даводзіць слушнасць думкі Р.Барта: "Па апошняму рахунку, ідэал паэзіі - дакапацца не да сэнсу слоў, а да сэнсу саміх рэчаў". Пераканаемся ў гэтым праз зварот да тэкстаў самога пісьменніка.

Як кожны самастойны тып мастацкай структуры, гістарычнае апавяданне адрозніваецца пэўнай праблемна-зместавай скіраванасцю і спецыфічнай фармальна-паэтычнай арганізацыяй. Справа ў тым, што, незалежна ад аб'ёму, мастацкі твор кожным элементам сваёй цэласнай структуры даносіць непаўторны паэтычны свет творцы, нараджае характэрную эмацыянальную танальнасць, якая надае адметны адбітак і пранізвае сабой не толькі ідэйна-вобразны змест твора, але і кампазіцыю, гукавы лад, сінтаксіс і г.д. Аповед пра мінулае разам з дакументальнасцю асновы, гістарычнымі героямі і каларытам, адноснай, бо нельга не заўважыць, аб'ектыўнасцю падачы матэрыялу, сюжэтнасцю яго, яшчэ раз даказвае, што кожны жанр характарызуецца ўласнымі нормамі, законамі існавання, код якіх нясе ў сабе іх паэтыка.

Адна з істотных адзнак паэтыкі ў малой прозе У.Арлова выяўляецца праз праблему апавядальніка. Многія творы аўтара па сваёй форме ўяўляюць персаніфікаванае апавяданне, споведзь або нават хроніку, грамату, маналог, запавет, якія абцяжарваюцца разгорнутым сюжэтам, або адметны шматгалосы, блізкі да драматычнага па поліфанічнасці ідэй і калізій празаічны жанр. Некаторыя апавяданні вылучаюцца сказавай формай выкладання, прыёмамі вуснага маўлення, што ствараюць асаблівую атмасферу даверу, пераконваюць у дакладнасці пададзеных фактаў, а ў структуры афармляюцца праз сюжэтна-кампазіцыйную раскаванасць.

Асабліва паказальны ў свабодзе выяўлення "Я" апавядальніка "Маналог святога Пётры". Адухаўленне драўлянай скульптуры апостала, абмалёўка музейным экспанатам уласнага партрэта робяць яго размову з уяўнымі слухачамі асабліва інтрыгуючай, незвычайнай. Арыентацыя на тое, што яго з увагай слухаюць, падкрэсліваецца даволі частымі зваротамі да суразмоўцы, ужываннем выразаў кшталту "выбачайце, шаноўныя", "скажу вам", "вы ўжо даруйце", "вы неўяўляеце", "зірніце", "пагледзімо" і інш.

Сваю адмысловую показку пра перажытае некалі святы Пётра звязвае з патрэбамі сучаснага дня, з неабходнасцю захаваць гістарычную памяць. Адсюль — крыху ўсхваляваны тон апавядання, выкарыстанне выклічнікаў, у пэўнай ступені — паэтычнай інтанацыі. Як, да прыкладу, у гэтым сінтаксічным перыядзе: "О, чаму ніхто не клаў у мае драўляныя вусны Слова! Колькі маглі б яны распавесці вам, шаноўныя дбайцы, аб роднай гісторыі!"

Выражаную маральна-этычную скіраванасць мае і апавяданне-ліст "Пакуль не згасла свечка", напісанае з турмы Незабытоўскім да свайго пляменніка Ежы. Ён арыштаваны за тое, што "напісаў нейкія крамольныя кнігі", выявіў "зацятую варожасць да манархіі і любоў да рэспублікі"(с.238). Падчас перадачы сваіх прыгод мастацкі герой робіць шматлікія экскурсы ва ўласна перажытае, звязанае з рэальнымі гістарычнымі фактамі. Іншы раз ліст перабіваецца па той ці іншай прычыне. Сярод іх - забыццё, выкліканае хваробай, звязаныя з ёй трызненні, адкрыццё сваёй нацыянальнай прыналежнасці, роднай мовы, народа, "без якога чалавек падобны да матылька, якога нясе вецер..." (с.252). У творы шмат разваг, згадак пра канкрэтных гістарычных асоб. Напрыклад, сялянскага паэта Марцінкевіча, для якога "світка... бліжэй да душы, чым сурдут" (с.251).

Маналагічная форма кампазіцыі — і ў грамаце з магістрацкага архіва "Пішу вам у Масковію". Тут захоўваюцца традыцыйныя элементы эпісталярнага жанру, які істотна дапаўняецца аповедам героя-русіна пра места Полацкае і яго людзей, крывавага цара Івана Васільевіча, пра тое, як "нашыя ваяводы зямлю Мсціслаўскую плюндравалі ды наваколле Воршы і Дуброўны палілі" (с.123). Ствараецца ўражанне, што такая вялікая колькасць дат, гістарычных асоб, канкрэтнай інфармацыі залішняя нават для жанру граматы. Вуснамі свайго героя аўтар звяртаецца і да светаўяўлення старажытных беларусаў, перадае іх звычаі і вераванні, паглыбляецца ў асаблівасці народнага характару, узровень асветы, разважае пра выраджэнне чалавечага ў людзях, здольных "за катаў сваіх маліцца" (с.144) і вельмі падобных на нас сучасных. Такая праблемная і інфармацыйная абцяжаранасць зацягвае сюжэт, перанасычае кампазіцыю твора, хоць нельга не адзначыць і не захапіцца яго высокай ідэйнай задумай, гуманістычным пафасам.

Словамі з ліста-запавету нарадавольца Ігната Грынявіцкага пачынаецца апавяданне "Далёка да вясны". Урывак з яго агучыцца аўтарам яшчэ раз, прыкладна ў сярэдзіне твора. Фальсіфікацыя дакумента, да якой даволі часта звяртаюцца сучасныя пісьменнікі-гісторыкі, у гэтым выпадку не выклікае пачуцця нязгоды, асаблівага пярэчання, бо думкі, выкладзеныя героем, адпавядаюць яго ўяўленням, падмацоўваюцца канкрэтнымі ўчынкамі, складаюць праграму яго дзеянняў, усё далейшае развіццё падзей, іх трагічны фінал. "Аляксандр павінен памерці. Ён памрэ, а разам з ім памрэм і мы, яго ворагі і забойцы"(с.279).

Асноўная сюжэтная лінія апавядання прыкметна дынамічная. I гэта нягледзячы на тое, што яна дапаўняецца дадатковай, звязанай з нядаўняй паездкай Грынявіцкага дадому, лініяй і ўспамінамі пра сястру, бацьку. Арганічна ўплецены ў галоўную канву дзеяння, гэты дапаможны сюжэтна-кампазіцыйны ход дазваляе шмат зразумець у паводзінах героя, адчуць яго душу. "Журлівы голас бацькавай скрыпкі"(с.290), што іграе паланез, прысвечаны Касцюшку, успрымаецца напачатку як сумнае блаславенне на ўчынак дзеля "здратаванай, укрыжаванай Радзімы" (с.290), а пасля смяртэльнага ранення - як не менш сумнае развітанне з жыццём. У трагічным па танальнасці апавяданні гэтае журботнае гучанне музыкі, маючы канкрэтныя межы пачатку і канца, толькі ўзмацняе драматычныя акорды дзеяння. Успрымаючы спакойную рашучасць Грынявіцкага як гістарычную неабходнасць, міжволі пагаджаешся з развагамі Незабытоўскага з апавядання "Пакуль не згасла свечка": "Герой - не той, хто зрабіў больш, чым іншыя. Герой - той, хто зрабіў усё, што мог" (с.250).

3 падзеямі замаху на Аляксандра I звязана паданне беластоцкага беларуса М.Гайдука "Галава царазабойцы", якое тэматычна пераклікаецца з нагаданым апавяданнем У.Арлова. Але калі першы падае падзеі ўжо пасля выканання задуманага нарадавольцамі, то другі спыняецца пераважна на падрыхтоўцы і здзяйсненні самой акцыі. Яднае ж гэтыя адрозныя ў жанрава-стылёвых адносінах творы прысутнасць духу радзімы героя. Чытач мае магчымасць адчуць вальналюбства той геаграфічнай прасторы, якая нарадзіла і выхавала Грынявіцкага. Герой У.Арлова памятае, увесь час чуе ўрачыстую і мінорную мелодыю і не скараецца ворагу, нават у непрытомны перадсмяротны час. Дастаўленая да бацькоў для апазнання галава царазабойцы, пераўвасабляючыся адпаведна легендарна-фантастычным законам у вогненную кулю, да гэтага часу ўцякае ад жандараў у паданні М.Гайдука.

Сугучнае пафаснаму ўсхваленню герояў Вялікага Пачыну (паводле М.Гайдука) апавяданне У.Арлова "Пяць мужчын у леснічоўцы", дзе адлюстраваны паўстанцкі рух на ўсходзе нашага краю. Тут ён таксама не меў шырокай падтрымкі сярод простага люду. Сяляне, разлічваючы на прызначаную царом грашовую ўзнагароду, палявалі на мяцежнікаў. А вось дух апошніх, як і ў герояў быліцы і апавядання М.Гайдука, вылучаецца гэткай жа нязломнасцю. "Ідэалы жывыя, пакуль яны жывуць у сэрцах. ...Каб ідэалы жылі, трэба, каб за іх нехта гінуў. Такі закон"(с.267), - перакананы творца.

Усё, што змаглі, зрабілі персанажы апавядання У.Арлова. Ім, пераможаным удзельнікам паўстання 1863 — 1864 гадоў, спявае сваю славу аўтар. Палеміка, што вядуць між сабою чацвёра паўстанцаў і палонны капітан Крыніцкі, дае пісьменніку цудоўную магчымасць выказаць афарыстычна адточаныя думкі: “Народ, які пануе над іншымі, не можа быць свабодным” (с.264); "народ. У яго ўжо ёсць імя і калі-небудзь з'явіцца годнасць"(с.267).

Гэтая ж тэма, але па-за асноўным планам дзеяння, прысутнічае ў апавяданні "Рандэву на манеўрах", пабудаваным па прынцыпе аднабаковага дыялога. Другой удзельніцы размовы мы не чуем, але дакладна ўяўляем змест яе магчымых рэплік па рэакцыі і заўвагах расійскага афіцэра, які вядзе гаворку. 3 развіццём сюжэтнага дзеяння ў творы з'яўляецца яшчэ адна адсутная асоба - штабс-капітан Пішчыкаў, якога вельмі часта ўзгадвае герой, а таксама выразна вымалёўваюцца постаці траіх расстраляных афіцэраў-мяцежнікаў з мясцовых дваран. Адзін з іх - муж пані Людвікі. Адметная форма падачы матэрыялу выяўляецца праз абрывы, умаўчанні, пропускі, нечаканыя стылёвыя і тэматычныя пераходы, паэтычныя і празаічныя цытаты,  разнастайны інтанацыйны малюнак.

Аб'ектывізаванай манерай пісьма, эпічным ходам развіцця дзеяння вылучаецца апавяданне "Місія папскага нунцыя", прысвечанае берасцейскаму падсудку Лышчынскаму і яго атэістычнаму вучэнню. Разбіўка тэксту на асобныя падраздзелы апраўдвае пропускі ў развіцці дзеяння, занатоўваючы найбольш вяршынныя яго праяўленні. У.Арлоў не робіць акцэнту на бязбожніцтве Лышчынскага. Для яго больш істотна сцвердзіць вуснамі свайго героя думку аб неўміручасці народа, якую аспрэчвае папскі нунцый. Адстойваючы ідэю несмяротнасці беларускай зямлі, нягледзячы на шматлікія намаганні яе ворагаў, Казімір Лышчынскі выказвае ўпэўненасць: "Але мая зямля заўсёды падымалася, і яна яшчэ выпрастаецца, каб скінуць са сваіх рамёнаў усю набрыдзь..." (с.161).

Трэба сказаць, што пісьменнік, пры ўсёй разнастайнасці паэтычных прыёмаў і сродкаў увасаблення мастацкай задумы (асабліва ўдаюцца яму шматстайныя стылізацыі), з зайздроснай настойлівасцю адстойвае пададзеную вышэй думку ў большасці сваіх апавяданняў, кожны раз даказваючы тым самым невыпадковасць звароту да гістарычнай тэматыкі, выяўляючы шчырую захопленасць багатым і слаўным мінулым роднага краю, якім варта і неабходна ганарыцца.

Яшчэ больш пераконваюць у слушнасці зробленых высноў гістарычныя аповесці празаіка. Якраз у гэтай эпічнай форме здолеў У.Арлоў асабліва арганічна паяднаць сваю нязменную ўвагу да даўніны, да роздумнага разгляду выключнай асобы ў яе складаных перыпетыях няпростага часу і яго выпрабаванняў з майстэрскім увасабленнем задумы ў архітэктоніцы і вобразна-стылёвым плане твора. Так, у аповесці "Дзень, калі ўпала страла" (1987) разгорнуты эпічны пачатак з апісаннем канца паводкі, з'яўлення на самай строме князя-вершніка цалкам адпавядае тым важным, лёсавызначальным у гісторыі Полаччыны падзеям, сведкам якіх вельмі хутка стане чытач. Іх значнасць, як і няпростасць, пры адначасовым адчуванні ўпэўненасці Валодшы ў сабе, у сваім святым абавязку перад роднай зямлёй, перадаецца праз урачыста-трывожнае гучанне званоў сямівярховай Сафіі, падхопленае Спас-Ефрасінняй і Бельчыцамі: "Шматгалосая размова званоў нараджала ў душы князя дзіўнае пачуццё, у якім спакойная вера, што гэты крывіцкі горад будзе стаяць над Дзвіною давеку, спляталася з адчуваннем незвычайнай дужасці, з юначым жаданнем зліцца з канём і мчаць па далёкіх дарогах, чуць вецер у вушах, спаць адным вокам каля лясных вогнішчаў... Пачуццё было такое моцнае, што князь радасна разгубіўся".

Няпростую задачу, што бярэцца вырашыць Уладзімір, неадступныя і нялёгкія думкі яго падкрэслівае і ўвесь аналітычны стыль аповесці, дзе многа разваг, душэўных пакут, перададзеных праз афарыстычна адточаныя біблейскія ці народныя выслоўі, і разам з тым — рамантычнай сімволікі, псіхалагічных паралелізмаў, выніклых з іх перыфразаў, параўнанняў і іншых сродкаў мастацкай вобразнасці.

У некаторых месцах гучанне твора па сваім вобразна-экспрэсіўным напружанні, інтанацыйна-сінтаксічным складзе набліжаецца да былінна-сказавага: "Князю не спіцца, і, відаць, сон ягоны заблукаў недзе надоўга. Думна ў князевай галаве, неспакойна на сэрцы. Уваччу яшчэ стаіць гаворка з пасламі, у зацішнай пачывальні гучаць іхнія галасы..." (с.13).

I ўсё ж Валодша ўпэўнены, што выйсце са становішча — вяртанне Полаччыне, усёй Дзвіне незалежнасці — магчымы толькі ў аб'яднанай барацьбе. У ёй ён бачыць святую справу ачышчэння роднага краю ад захопнікаў, бо недарэмна ж кажуць: "Хто, рабуючы чужое, будуе на тым дом свой, той складае яго на лёдзе. Прыйдзе вясна, і сплыве дом за мора" (с.14); "хто многім страшны, той будзе многіх баяцца" (с.34); "як ад аскоміны пакасць зубам і ад дыму вачам, так і ад беззаконня – тым, хто творыць яго" (с.35).

Упэўненасць у неабходнасці змагацца з нямецкім ордэнам і біскупам Альбертам Валодша перадае і прадстаўнікам суседніх з Полацкай земляў, якія ўжо нямала пацярпелі ад ворагаў. Многае з набалелага, шматлікія крыўды Чудзі змяшчае ў сабе пабудаванае ў форме разгорнутага антанімічнага рада выказванне гатовага на лютую сечу з апрыклымі прыгнятальнікамі сівога старэйшыны. Ён гаворыць: "Наша неба не сіняе, як мора і азёры, а чорнае ад хаўтурных вогнішчаў. Крыжакі забілі столькі воінаў, што я ўжо не памятаю, хто жывы, а хто склаў галаву. Нашы жанчыны выплакалі вочы, а мужчынам ад частых трызнаў мёд здаецца горкім, а піва салодкім".

Нястрымнае выспяванне прынятага рашэння, бясконцыя развагі князя аб выбары правільнай тактыкі, здаецца, не маюць часу для арганічнага, спакойнага іх уладкавання. Адсюль узнікае ў пэўным сэнсе звыклая, за выключэннем хіба толькі жанру хронікі, для гістарычнага твора сканцэнтраванасць, празмерная насычанасць дзеяння фактамі, паведамленнямі, асацыяцыямі ў адносна вузкіх межах канкрэтнага часу. Досыць паказальны ў гэтым плане трэці раздзел аповесці, які ахоплівае адну-адзіную, поўную бяссонніцы і трывог героя ноч, але значна багацейшы па змесце і глыбіні пададзенага матэрыялу, яго прасторава-часавай ахопленасці. Тут і згадкі ад размовы з чудскімі пасламі, і перажыванне нанова ўласнай віны трыццацігадовай даўніны за тое, што некалі дазволіў лацінскаму манаху асесці на зямлі ліваў, і неспакойныя думкі пра "пугача з чалавечым абліччам" рыжскага біскупа Альберта, і ўспаміны пра ганьбу полацкага войска пад Гольмам, і вяртанне да дзён і праблем, яму блізкіх, і, у рэшце рэшт, нараджэнне такога неабходнага перад бітвай пачуцця ўпэўненасці: "Ён, князь Валодша з роду Рагвалодавічаў, не пусціў і не пусціць немцаў на крывіцкія землі. Не пусціць, пакуль за ягонымі плячыма веча, а яно стаіць за яго ўжо трыццаць летаў і будзе стаяць, пакуль жывы"(с.17); "Еўфрасіння жыла, каб сеяць зерне кніжнае навукі. А ён прыйшоў абараніць Полацкую зямлю. Настане пара, і крыжакі зломяць свой хрыбет" (с.22).

Пры гэтым плынь унутранага дзеяння ў раздзеле, перадача раскіданых думак, што ткуцца-праносяцца ў свядомасці князя, знешне выяўляюцца праз сціслыя сказы-заўвагі, якія занатоўваюць зрухі часу, пераход ночы ў дзень. Гэтак жа, як і пагрозлівае вухканне пугача знадворку, "за блізкай сцяной цёмнага бору" (с.15), яго здзеклівае рагатанне ў нечым увасабляюць паводзіны і ўчынкі біскупа, нагадваюць Валодшу пра пагрозу яго змаганню з крыжакамі, якое ім самім параўноўваецца з барацьбой ракі з каменнымі валамі, парогамі. Малюнкі поўні, якую нечакана закрые хмара, вогнішча з чорнымі постацямі замяняюцца іншымі, пададзенымі праз сказы-паведамленні, што канстатуюць надыход новага дня. Цытуем: ''Поўня скацілася з неба, дзесьці далёка за лесам пачынала разгарацца вогнішча дзянніцы" (с.20); "гаслі апошнія, самыя яркія зоркі" (с.21);"над борам падымаўся пунсовы сонечны шчыт" (с.22). Усе згаданыя астральныя вобразы з іх узвышанай эмацыянальнай афарбоўкай як бы адцяняюць, падкрэсліваюць светланоснасць рашэння князя.

Ёсць у гэтым жа раздзеле яшчэ адно выказванне, на якое нельга не звярнуць увагу. I таму, што ў ім своеасаблівае тлумачэнне лёсу чалавека, яго наканаванасці, прызначэння, і таму, што яно ўтрымлівае ў сабе падказку назвы твора, тлумачэнне яе. Як вынікае з тэксту аповесці, не ад стралы, а ад атруты памірае князь Валодша. "Дзень, калі ўпала страла", - дзень гвалтоўнага перарыву яго жыццёвай лініі, "той невідочнай стралы, што ляціць праз дні і гады, пазначаючы кожнаму ягоны шлях" (с.21 —22). На думку героя, які не прагне ўвекавечання, а толькі справядлівай помсты, гэтая страла лёсу "ляціць, пакуль не ўпадзе долу. Тады застанецца толькі памяць аб чалавеку. Аб адным - на год, аб другім - на векі вечныя" (с.22).

Трэба сказаць, што для Тэадорыха, ён жа і лучнік з Оршы Богуш, чалавечы лёс, працягласць яго не атаясамліваюцца з вобразам імклівай стралы. Адпраўлены, каб забіць князя Вальдэмара, ён гаворыць кастаправу Данілу-Дзітрыху: "Я прыйшоў, каб абарваць чорную нітку ягонага жыцця" (с.24). Толькі адно гэтае супастаўленне метафарычных вобразных малюнкаў даволі выразна высвятляе кантрастнасць двух антаганістычных характараў, відавочную розніцу ў іх светабачанні.

Прыведзены прыклад - далёка не адзінкавая з'ява ў паказе супрацьлегласці пазіцый і поглядаў герояў, нават іх знешнасці. Узгадайма паглядны твар князя, яго густыя кучаравыя валасы, дапытлівы позірк шэрых вачэй, каляныя, бо звыклыя да ваярскай справы, далоні, тое, як перад паходам яго "душу прасвятліла радасць" (с.36). 3 другога боку — рыцар Альберт з "круглай галавой і вялікімі слепаватымі вачыма" (с.15), неаднаразовыя параўнанні яго з пугачом, што іншы раз падаюцца як перыфразы. Праўда, згадваецца і розум біскупа, а таксама тое, што не першы год ён "і ордэн грызуцца, як злыя сабакі за смачную костку" (с.19). Ужо ў самім параўнанні ўтрымліваецца эмацыянальна-экспрэсіўная адмоўная ацэнка, якая лёгка прачытваецца.

Такая адрознасць характарыстык вынікае з супрацьлегласці задач, якія ставяць перад сабой Валодша-абаронца і Альберт-рабаўнік. Вышыню ідэалу першага добра асвятляюць наступныя словы: "Прыспеў час забыць старыя крыўды і стаяць за свае рубяжы плячо ў плячо, іначай палягуць паасобку, як дружына князя Ігара ў Палавецкім стэпе" (с.19). У іх - выпакутаванасць і мудрасць рашэння, здольнасць узваліць цяжар адказнасці на сябе і заціснуць уласныя амбіцыі ў кулак, вострае адчуванне таго, што "праўда - за ім, а не за крыжакамі" (с.18).

У залежнасці ад таго, які вобраз характарызуюць, да якой з'явы адносяцца, назіраюцца адрозненні і ў экспрэсіўнай афарбоўцы параўнанняў. Так, п'яны Дзітрых "робіцца балбатлівы, як жанчына" (с.32); Тэадорых, па словах князя, "прыйшоў  у ... горад, акі нань" (с.35); твар яго "белы, як сала" (с.35). Кепскае прадчуванне Валодшы перадаецца пісьменнікам праз разгорнутае параўнанне. Напрыклад, "ягоную душу на імгненне крануў нейкі цень, як быццам над ім праляцела вялікая злая птушка" (с.35). У некаторых выпадках ролю параўнальных зваротаў выконваюць прымаўкі або іншыя формы ўстойлівых выразаў. Як, напрыклад, у такіх сказах: "Кастапраў закруціўся, нібы сеў на гарачае" (с.23); "ужо трыццаць год полацкі кароль як бяльмо на нашым воку" (с.24). Часта пісьменнік звяртаецца да прыёму ампліфікацыі, г.зн. заведама згушчанага выкарыстання ў сказе ці некалькіх суседніх фразах самых розных мастацкіх сродкаў з пэўнай характаралагічнай ці стылістычнай мэтай. Так, незайздросны выгляд першага лацінскага манаха перадаецца аўтарам праз цэлы шэраг азначэнняў і параўнанняў: "Быў ён у падшытай ветрам лапленай сутане і выгляд меў такі, быццам ніколі не еў уволю хлеба. У княжым хораме заморскі госць трымаўся ніжэй за халопа..." (с.14).

Да месца будзе нагадаць, што У .Арлоў наогул больш схільны да разгорнутага параўнання - вобраза, як і да развітага мастацкага азначэння. Да прыкладу, "мураваная царква пад свінцовым крыццём і выцягнутыя ўсцяж частаколу дахі жылых клецяў"; "падлетак, з дзіцячым румянцам на бязвусым і безбародым твары, але ўжо з шырокімі памужчынску плячамі, якім было цеснавата ў зялёным аксамітавым каптане" (с.27). Але і простыя параўнанні, і адзінкавыя эпітэты гэтак жа шырока выкарыстоўваюцца ім. Прывядзём некалькі прыкладаў так званых метафарычных эпітэтаў, якія надаюць стылю аповесці рамантычна-ўзвышанае гучанне. Гэта - тая ж "шматгалосая размова званоў" (с.4), "узбунтаваныя ветрам бялявыя валасы" (с.9), "цёмнае воблака лютасці" (с.16), "звітыя з жыл рукі" (с.29).

Такую ж ролю выконваюць пашыраныя ў тэксце твора антонімы, якія адлюстроўваюць сабою не толькі ідэйныя разыходжанні герояў, але і падкрэсліваюць катэгарычнасць іх меркаванняў, гранічную ступень упэўненасці ці адмаўлення. "Не забіваць жадаю, а гутарыць з табою" (с.ЗЗ), - гаворыць Богушу Валодша.

Сустракаюцца выпадкі, калі антанімія перадаецца не толькі праз асобныя словы, але і праз сэнсава закончаныя часткі сказа. У фразе - "Ні воўк ваўка, ні змяя змяю не губіць, а чалавек чалавека губіць і радасць з гэтага мае" (с.12) - у супрацьлеглым значэнні выступаюць не толькі назоўнікі, але і дзеясловы. Прычым антанімія назіраецца і ўнутры другой часткі складаназлучанага сказа, як бы падкрэсліваючы абсалютную абсурднасць з'явы.

Іншы раз у антанімічнай пары замест слова ў яго прамым значэнні выкарыстоўваецца перыфраза ці іншы мастацкі троп. I тады ў тэксце можна сустрэць выразы тыпу: "п'е не віно, а чорную лютасць" (с.20), "змрочнае здаваленне" (с.12), "змрочная радасць" (с.24).

Прыведзеныя назіранні дазваляюць зрабіць наступнае заключэнне. Як афарыстычнасць, адточанасць фраз у мове князя Валодшы выдаюць у ім мудрасць, начытанасць, пэўную прыўзнятасць над будзённай хваляй жыцця, а ўчынкі і паводзіны выяўляюць самаахвярную сутнасць і рашучасць яго натуры, гэтыя асноўныя рысы рамантычнага героя, так і кожны мастацкі прыём у паэтыцы аповесці, пачынаючы ад складаных вобразаў-сімвалаў і заканчваючы звыклымі эпітэтамі, кожная лексічная адзінка мовы, а ў цэлым яна багатая на самыя розныя адценні экспрэсіўнасці, дазваляюць гаварыць пра ярка выражаную рамантычную адметнасць гэтага гістарычнага твора.

Асноўная мэта аповесці “Час чумы” (1986), сфармуляваная пісьменнікам як "сказаць свету слова праўды пра сваю зямлю" (с.39), зямлю, "якая завецца "Радзіма" (с.68) і не прадаецца, пранізвае ўсе вобразна-тэматычныя і эмацыянальна-стылёвыя ўзроўні твора, надае яму адчувальны патрыятычны пафас, напаўняе вострым клопатам за Айчыну. А тое, што яна ў небяспецы, што ёй пагражае бяда, вынікае са слоў Міколы Гусоўскага, пра якога ў далейшым і будзе весціся аповед, вынесеных у эпіграф: "Мы пад сякерай..." (с.38).

У "Снах імператара" (1990) асноўны змест патрыятычнай ідэі заключаюць у сабе словы Напалеона пра тое, што "любоў да Айчыны - галоўная дабрачыннасць адукаванага чалавека" (с. 109). Але ў дадзеным выпадку нас хвалюе не самаадданасць Банапарта Францыі, не яго прага да славы і нават не маральна-этычны аспект "дабрачыннасцей" гэтага чалавека, а звязаная з ім у тагачаснай сітуацыі надзея на вызваленне Беларусі, так горача выказаная таямнічай безыменнай жанчынай і адразу ўспрынятая ўважлівым чытачом (не Напалеонам) як пагрозлівае папярэджанне, як наступнае праследаванне: "Мой імператар, калі вы і цяпер не падтрымаеце імкнення маёй краіны да волі, калі не дасцё згоды на федэрацыю Княства і Кароны, вы здратуеце не толькі нашы надзеі. Вы перакрэсліце і свае" (с. 132).

Невядома, як склаўся б лёс Беларусі, калі б парыванні асобных патрыётаў на той момант спраўдзіліся. Пісьменніку ж найважней паказаць, што яны былі, што ў розныя часы няволі, прыгнёту не знікала, а то і нечакана нараджалася нанова ў народзе мара пра вызваленне, пра незалежнасць радзімы. Думка гэтая аднолькава блізкая У.Арлову і тады, калі ён кранае пачатак XIII ст. на Полаччыне, гады кіравання князя Уладзіміра ("Дзень, калі ўпала страла"), і калі даследуе першую трэць XVI ст. і асобу паэта-лацініста Гусоўскага ("Час чумы"), і калі апісвае падзеі вайны 1812 года, выкладае сваю версію апошніх дзён сасланага на пустэльны востраў французскага палкаводца ("Сны імператара").

Па перакананні пісьменніка, а яно досыць адчувальна праступае праз тэкст кожнага з пералічаных твораў, кожны чалавек мусіць спраўдзіць сваё высокае прызначэнне, у любым выпадку - імкнуцца да гэтага. Інакш яму не будзе даравання, не дачакацца спакою: "Блаславёны той, чый лёс уплывае на лёс Айчыны" (с.50). I не мае значэння, на якія сферы жыцця, аб'ём яго можа паўплываць, паўздзейнічаць асоба, наколькі кардынальна здолее змяніць іх.

Розныя магчымасці, розныя задачы, розныя шляхі сцвярджэння свайго "Я" ў Гусоўскага і Напалеона. У першага яно адбываецца праз творчы акт, праз напісанне мастацкага твора, які ўзнясе яго на недасяжную вышыню. У другога - праз канкрэтныя знешнія дзеянні і наступнае асэнсаванне іх пасля паразы, пасля звяржэння, калі ён вымушаны не па ўласнай волі спусціцца з вяршыняў светаўладальніка на грэшную зямлю, што для яго славалюбства і бязмежнага гонару горш за бездань.

Адрозненні існуюць і ў знешніх фактарах, прычынах неспакою нагаданых герояў. Для Гусоўскага - гэта сама рэчаіснасць, тая размаітая эпоха сярэднявечча, што праславілася не толькі асветай, здабыткамі культуры, але і войнамі, страшэннымі хваробамі, рэлігійнымі спрэчкамі, інквізіцыяй. Трагедыю спачатку нібы прадвяшчае, а затым цалкам адпавядае ёй падараваная мецэнатам Вітэліусам карціна Гіераніма Босха з адлюстраванымі на ёй крывавым хаосам, непамыснымі жахамі, што хутка стануць явай, ажывуць для паэта, які страціў дарагіх яму людзей, пакутуе бязмернымі пакутамі іншых. I ўжо не пад уздзеяннем карціны, а на самай справе ён адчуе: "Свет вакол яго рушыўся. У гэтым свеце панавалі пачвары'" (с.93).

Развярэджанасць думак Напалеона, загадкавы сэнс яго дзіўных сноў-успамінаў не адразу спасцігаецца ім самім. Аказваецца, жанчына, якой ён некалі паабяцаў вызваліць з рабства яе родны край і не стрымаў слова, прыходзіць у яго трызненні, каб помсціць, помсціць успамінамі. "3 дна памяці выплылі і насунуліся на яго барадатыя сялянскія твары" (с. 134), яе словы, хараство, пахі, уласная былая веліч і сённяшняе вязня-жука, якога кожны момант могуць загрызці-атруціць прыстаўленыя для аховы мурашкі - былыя верныя падданыя, мізэрнае існаванне.

Пры аналізе аповесці "Дзень, калі ўпала страла" намі ўжо адзначалася схільнасць празаіка да супастаўлення той ці іншай з'явы прыроды з унутраным станам чалавека, г.зн. да псіхалагічнага паралелізму. Бадай, толькі ў фінале твора светлы малюнак сонечнай раніцы даецца як кантрастны, не сумяшчальны са смерцю галоўнага героя ў такі вырашальны для княства момант. У дзвюх наступных аповесцях У.Арлоў таксама часта звяртаецца да названых прыёмаў.

У творы пра Міколу Гусоўскага прырода наогул выступае як самастойная дзеючая асоба, гэтак жа, як і ў яго паэме “Песня пра зубра”. Абвостранае ўспрыманне яе хараства, тонкае адчуванне яго абумоўлена паэтычнасцю натуры героя, балючай тугой па Радзіме, жаданнем данесці ўсяму свету непаўторнасць цудаў яе пушчы, зуброў, бояззю ператварэння беларусаў у янычараў і той высокай мэтай ("...сказаць сваё слова пра свой народ і сваю краіну. Сказаць так, каб потым не страшна было і памерці" (с.53), напамін пра якую ў такой жа афарыстычнай форме прагучаў у пачатку аповесці.

У "Снах імператара" малюнкі прыроды у начных мроях-успамінах галоўнага героя прыводзяцца толькі ў сувязі з яго былой веліччу, падкрэсліваючы ці дапамагаючы ўзнавіць некалі перажытае. Нават сабор Святой Ганны, гэтае "маленькае дзіва з чырвонае цэглы" (с.112), успрымаецца ім той рэдкай з'явай, якой маглі б ганарыцца і французы. I толькі любаванне ім "яшчэ можа супакоіць ягоную душу Боскім хараством" (с.113), калі імператар вымушаны затрымацца ў Вільні, спа-дзеючыся як след падрыхтаваць да выступлення ў паход сваё войска. Нібы дар святой Ганны, з'яўляецца ў жыцці тады яшчэ непераможнага палкаводца таямнічая незнаёмка, а разам з ёю - паэзія вясны, ночы, старажытнага паганскага Купалля, музыка вачэй, што нагадваюць зялёны бурштын з чорнымі іскрынкамі, палон хвалюючага пачуцця, "салодкае бездані" (с.119).

Сюжэтная лінія выгнання Напалеона дазваляе бачыць яго якраз сам-насам з прыродай, з рознымі праявамі яе, адчуць у ім зусім іншага чалавека. Менавіта: чалавека, што шукае спакою пад ніцымі вербамі ля крыніцы, задумваецца над незваротнай плынню часу, міжвольна праводзіць аналогіі між лёсам жука, з'едзенага мурашамі, і сваім незайздросным лёсам палоннага, параўноўвае крынічную глыб са студняю ўласнай душы, паверхня якой незварушная: "Але там, на невідочным дне, таксма ідзе жыццё..." (с.125). Назіраючы за гэтым імператарам, не тое што даруеш, але неяк стараешся не памятаць пра пасеяныя ім смерць, разбурэнне, гора; хочаш зразумець яго, спачуваеш. Вось ужо, сапраўды: "Ад вялікага да смешнага - толькі крок" (с.141). Праўда, сам Напалеон спяшаецца дадаць да гэтых слоў і іншыя: "Але толькі крок і ад смешнага да вялікага" (с.141). Аднак нам ужо зразумела, што спадзяванні яго марныя, што у жыцці немагчыма нешта перайграць, як збіраецца зрабіць гэта імператар, бо тут няма рэпетыцый, чарнавікоў. Тут адразу ўсё пішацца на чыставік.

Л.Шэстаў, разважаючы аб паняцці адказнасці, пісаў: "I Дастаеўскі, і Талстой доўга і пакутліва разважалі пра Напалеона. Ім усё хацелася зразумець, як мог Напалеон прыняць на сябе адказнасць за ўсе тыя бядоты, якія ён прынёс у свет... Ім здавалася, што ўсе людзі аднолькава арганізаваны, што калі сумленне ім не дае спакою, то яно павінна мучыць і Напалеона. Але людзі зусім не аднолькава арганізаваны, і сумленне не заўсёды і не для ўсіх існуе. ...Для Напалеона ж пытання аб адказнасці зусім і не было. Ён дзейнічаў і жыў "згодна прыродзе...". I далей філосаф прыходзіць да наступнага катэгарычнага заключэння: "Большасць, калі не ўсе, гістарычныя дзеячы былі безадказныя, бо ўсякі, хто бярэ на сябе адказнасць, - калі ён чалавек, а не Бог, - паралізуе гэтым у сабе нерв дзейнасці і асуджае сябе на марнасць і роздумы".

У творы беларускага празаіка Напалеон прысутнічае не ў гады сваіх пераможных шэсцяў, а на сыходзе жыцця, калі ад падвядзення рахункаў з ім, ад пачуцця адказнасці за зробленае некалі нікуды не дзецца. I нават калі герой раней не прызнаваў ці не лічыўся з законамі сумлення, маралі, той жа адказнасці, зараз ён вымушаны з'явіцца перад іх судом, духоўна спустошаны, абрабаваны жабрак, якому боязна, неспакойна.

Асобнай увагі заслугоўвае рытмічная арганізацыя аповесцей У.Арлова. Кідаецца ў вочы раўнамернасць чаргавання ў іх вобразных малюнкаў, што абумоўлена двухпланавасцю сюжэтна-кампазіцыйнай структуры, заснаванай на непарыўнасці непасрэдных у дачыненні герояў падзей і ўспамінаў. У адносінах да Міколы Гусоўскага гэтыя планы можна акрэсліць як Радзіма, што недзе далёка і заўсёды ў сэрцы, і каханне, пакуты творчасці, народжаныя ўжо тут, у Італіі. Акрамя таго, герой павінен спасцігнуць для сябе сэнс яшчэ некалькіх ісцін. Адна з іх: каханне і ўдзячнасць за выратаванае жыццё - не адно і тое ж. Зразумець гэта - значыць зразумець "з бязлітаснай яснасцю..., што ніякага шчасця не было" (с.89). Але найбольш уражвае, прыгнятае Гусоўскага бездапаможнасць чалавека перад тварам смерці, бязмежная ўлада якой так выразна перададзена на карціне Босха і якая выклікае "адчуванне, што ён трапіў у вялізныя цяжкія жорны, якія з кожным новым імгненнем усё глыбей зацягваюць яго ў сваё каменнае чэрава" (с.92).

3 Напалеонам, здаецца, усё інакш. Ён так ганарыцца здольнасцю кіраваць сабой, сваёй воляй, нават снамі, уменнем спрасоўваць раку часу ці пры патрэбе вырываць з яе неабходнае для канкрэтнага моманту, што адразу цяжка прызнаць у ім скоранага. Але ява, якую даводзіцца перажываць Банапарту-выгнанніку, такая сумная, невыносная ў параўнанні з ранейшымі адчуваннямі, што ўласны мозг, свядомасць пачынаюць ратаваць яго ўспамінамі аб ранейшай магутнасці. Як потым вытлумачыцца, на самай справе яны раняць, катуюць болей, чым сапраўдная рэчаіснасць. Пранікаючы ўсюды, гэтыя трызненні прыносяць з сабою новыя перажыванні, нябачна атручваюць.

Выходзіць, што і геній духу, і геній вайны - аднолькавыя пакутнікі. Але Гусоўскі - вершатворца, а "паэзія мусіць дапамагчы чалавеку будаваць храм сваёй душы" (с.78). I ў апошнія хвіліны ён жыве верай, просіць паратунку ў Божай Маці:

О, заступіся за нас! Праз любоў к чалавеку

Бацька наш Бог і абраў цябе сам, і паставіў

Першай заступніцай люду, і ты застуліся!.." (с.93).

Імператар-заваёўнік ні аб чым і нікога не просіць. Не таму, што не верыць, а таму, што ўзносіць сябе да нябесных вяршыняў. Слова для яго не ўяўляе асаблівага значэння, а тым больш каштоўнасці. Ён можа лёгка адступіцца ад яго, як гэта рабіў безліч разоў, як не стрымаў яго і перад той загадкавай жанчынай з Беларусі. I вось надышоў час расплаты. Жахлівасць і неадступнасць яе перадаецца пісьменнікам праз нагнятанне анафары "яна", што скрозь праходзіць праз поўныя два абзацы і сваёй напружанасцю рыхтуе развязку-фінал, якая і наступае літаральна праз некалькі сказаў. Звернемся для пераканаўчасці хоць бы да невялікага ўрыўка з тэксту: "Яна (тая жанчына. - В.Ш.) вярнула яму сілу, зрабіла здаровым, каб потым катаваць яшчэ страшней. Яна прыйшла судзіць яго ад імя свайго і ўсіх іншых народаў. Яна перашкодзіла яму вярнуцца ў Еўропу, але ёй гэтага мала" (с.143).

Толькі наіўны чытач звяжа надыход суровай кары палкаводцу з-за дадзенага некалі і не вытрыманага слова сумлення. Насамрэч існуе куды больш істотная, аб'ектыўная прычына вінаватасці Банапарта. Невымернасць яе перадаецца У.Арловым праз градацыйна выпісаны, абагулены малюнак смерці. "Трупы, трупы... Заваленыя трупамі палі бітваў. Заледзянелыя, прыцярушаныя снегам трупы на ўзбочынах гасцінцаў. Трупы ля чорных плямін пагаслых вогнішчаў на прыдарожных лясных галявінах. Азызлыя, пачварна вялікія трупы на дне Бярэзіны... Свет, у якім мёртвых болей, чым жывых" (с.140).

Такога не даруюць. I ні далеч, ні час, ні адданыя двайнікі не ў стане выратаваць генія смерці ад кары, канчатковага краху, пра які папярэджвалі і дзіўная незнаёмка, і працяжная, тужлівая песня плытагонаў, і праклёны палоннага мужыка-партызана, і учарнелы ветразь фрэгата з прарочага сну, і "тысячы і тысячы галодных абмарожаных істотаў, што праз дзень ці праз тыдзень таксама ператворацца ў трупы" (с.140).

Увогуле пісьменнік даволі часта выкарыстоўвае самыя розныя формы паўтораў. I калі ўлічыць, што "паўтор у структуры мастацкага твора звязаны з назапашваннем якасці, трансфармацыяй сэнсу, а таму ён не таўталагічны, болыш таго — ён непаўторны", то становіцца зразумелым зварот празаіка да гэтай паэтычнай фігуры, плённай як у фармальных, так і ў сэнсаўтваральных адносінах.

Так, на стыку сёмага і заключнага, восьмага, раздзелаў аповесці "Сны імператара" ім ужываецца з нязначнай варыяцыяй прыём эпанастрафы, які дазваляе звязаць у адзінае цэлае непрыемную для палкаводца карціну ўцёкаў ад уласнай арміі з разрабаванай краіны, што ўзнаўляецца ў яго снах, і не менш непрыемнае абуджэнне-яву: "Ён выходзіць на ганак, і начны марозны вецер наводліў б'е яго па твары ... Калючы марозны вецер наводліў б'е яго па твары, і ён прачынаецца" (с.142).

Іншы раз паўторы акаймоўваюць асобныя сюжэтныя эпізоды, асабліва вылучаючы іх з агульнай плыні апавядання. Напрыклад, "пах дыму, пах суніцаў..." (с.118) у любоўнай гісторыі Банапарта. Неаднаразовае выкарыстанне часціц "так" і "няхай" пасля пакутлівага абдумвання прычын пройгрышу слаўна распачатага і, здавалася б, непераможнага маршу да сусветнай славы (с. 128—129) заключае ў сабе толькі частковае прызнанне імператарам свайго паражэння (тут больш самаапраўдання) і як бы настройвае на яго абавязковы рэванш у хуткім часе.

У аповесці "Час чумы" таксама сустракаюцца анафары (скажам, у развагах пра янычара, дзе кожны раз паўтор слова гэта ўзмацняе боль паэта за сваю зямлю), скразныя вобразы (карціна Босха, камяніцы Вечнага горада і інш.), афарыстычна аформленыя думкі-падагульненні, вершаваныя цытаты з паэмы, якая "апраўдае ягоныя (Гусоўскага. - В.Ш.) пакуты на зямлі" (с.74). Усе яны разам ствараюць уражанне жывога дыхання твора, яго ўдыхаў-выдыхаў, рытмічнай змены нарастання эмоцый самапаглыбленымі развагамі, зрухамі ў дзеяннях і настроях герояў. I калі ў аповесці "Дзень, калі ўпала страла" пераважае выніковая з галоўнай ідэі высокая гераічная інтанацыя, то тэма кахання, смела заяўлены матыў "Моцарт — Сальеры", дарэчы, так да канца і не раскрыты, праблема генія і мастацтва ў "Часе чумы", выразны прыгодніцкі элемент, пакуты грэшнай душы ў "Снах імператара" робяць іх рытміка-інтанацыйны малюнак у значна большай ступені разнастайным, гнуткім.

Пералічаныя якасці разам з багатай гістарычнай канкрэтыкай, уменнем спалучыць храналагічны і рэтраспектыўны планы адлюстравання, а таксама іншыя адзнакі творчага росту сведчаць пра актыўныя мастацкія пошукі аўтара, які, у свой час прыкметна адштурхоўваючыся ад вобразна-паэтычнага ладу пісьма У.Караткевіча, яго насычанай фарбамі і гукамі рамантычнай стылёвай манеры, здолеў адшукаць уласныя шляхі самавыяўлення і, магчыма, блізкі да заваёвы буйной і арыгінальнай эпічнай формы. Да гэтай думкі падводзіць і небеспадстаўнае назіранне А.Сідарэвіча: "Аповесць У.Арлова паказвае, што пісьменнік пачынае спакваля ўпісваць гістарычных асоб у "кантэкст", у "панараму". Гэты шлях, думаю, найбольш перспектыўны і плённы".

Як бачым, кожны мастацкі твор ёсць рухомая (у плане эмацыянальнага і эстэтычнага ўздзеяння) і адначасова застылая, замкнёная (у плане сюжэтна-кампазіцыйнай завершанасці, вобразна-моўнага выяўлення) сістэма, дзе ўсе ўзроўні, усе састаўныя элементы ў той ці іншай ступені адлюстроўваюць, ут-рымліваюць у сабе адзнакі агульнай цэласнай арганізацыі, яе паэтычныя стыхіі. У роўнай меры зазначанае адносіцца і да асобнай моўнай адзінкі - слова, якое, і тут варта ўзгадаць адзін з вядучых тэзісаў "Тэарэтычнай паэтыкі" А.Патабні, "толькі таму ёсць орган думкі і абавязковая ўмова ўсяго пазнейшага развіцця разумення свету і сябе, што першапачаткова ёсць сімвал, ідэал і мае ўсе якасці мастацкага твора".

Разгляд аповесцей У.Арлова дазволіў яшчэ раз пераканацца у слушнасці думкі даследчыка, а таксама выявіць шырокія магчымасці слова-вобраза ў таямніча вытканым узоры мастацкага твора, жанр якога заўсёды варта ўспрымаць "як інстытут традыцыі для стасункаў пісьменніка з чытачом", як абагульняльную катэгорыю, "што заключае ў сабе пэўны змест у самім характары суадносін зместу і паэтыкі".

Творчая і грамадская актыўнасць чалавека, які добра ведае і працягвае свой радавод, імкнецца занатаваць, узнаўляе фауну сноў, складае рэквіем бензапіле, здольны заўважыць божую кароўку на Пятай авеню, дазваляе спадзявацца на здзяйсненне яго высокіх мараў аб адраджэнні Беларусі:

Буду шукаць: і аднойчы

твае далёкія храмы адновяць стра-

чаныя абліччы, твае выпрастаныя рэкі зробяцца

пакручастыя, як лініі лёсаў,

твае прахожыя загавораць на мо-

ве, якой цэлае стагоддзе не чуў я.

Вольга ШЫНКАРЭНКА